Abstract:The study posits that there is connection between the rhythmical constructions (rhythmical models) and the historical periods for which they are typical. Rhythm may give us information about the epoch, nationality, traditions, history and human development. It assumes that the models are condensed knowledge about the development of human consciousness and a reflection of human thought. This understanding gives us a reason to speak about the rhythm as a cycle, which includes in a small piece all the human knowledge just like a hologram.

Key words: rhythmical code, rhythmical model, hologram, folk poetic words, embroidery

Да познаваш другите е интелигентност;

да познаваш себе си е истинска мъдрост.

Да научиш другите е сила;

да овладееш себе си е истинска сила.

(Дао Дъ Дзин)

Живеем в епоха на бързи времена. Бързата промяна в житейските ситуации ни принуждава да бъдем гъвкави, да решаваме трудно предвидими казуси и да търсим различни начини за това. Търсенето в тези променени времена трябва да се откъсне от външното, физическото, тленното и да потърси следи в наглед очевидни неща, които са до нас, виждаме ги всеки ден, използваме ги и мислим, че ги познаваме – следите от нашето минало и настояще, знаците, скрити в погледа, в сетивата ни, белезите на националния ни дух – нашият фолклор в цялата си многоизмерност.

Фолклорът (англ., folk – народ, lore – мъдрост). може да притежава религиозни или митични елементи, обвързан е с традициите на всекидневния живот и често обединява практичното и езотеричното в единен разказвателен „пакет“ (Т. Живков). Мъдростта е съчетание на жизнен опит, разум и интуиция. В основата й лежат качества на характера: съчувствието, състраданието, алтруизмът, себепознанието. Мъдростта като ценност се разглежда в културните, философски и религиозни източници като (благо)разумно и целенасочено приложение на знанието, което е най-ценено в обществото. Фолклорът често се смесва с митологията и понятията религия и религиозни вярвания обикновено сe изключват. Така например римската религия е наречена „мит“ от християните, а мит и фолклор стават два термина, които обхващат разкази, които не кореспондират с доминиращата социокултурна структура на убеждение (идеология или философия).

 „Под фолклор в България се разбира онази част от традицията, свързана с аграрните времена на обществото, която съдържа форми на творчество, които могат да се определят като художествени. Става дума за музика и народно изкуство и най-вече за песента и танца, за словесния фолклор в цялото му многообразие – от приказката до пословицата и поговорката – и за пластичното изкуство, което откриваме най-вече в шевицата, в каменната пластика, в дърворезбата, в изображенията върху хляба и др“ (Т. Живков).

Народното изкуство съчетава в себе си всички проявления на различните изкуства като специфика. В него присъстват и музика, и изобразително изкуство, и архитектура, и слово, но в неделимо единство, без елитарността на съвременните им аналози. Т. е. всяка страна от тази симбиоза събира в себе си чертите на националното, стиловото, жанровото и ги пречупва през призмата на епохата и битието на хората. Приказката, текстът на народната песен, гатанките, пословиците, скороговорките, използвайки изразните средства на словесното изкуство, са проявление на мисленето и вярванията на човека в епохата, през която са създадени. Песните и танците съдържат белезите на времето, проявени чрез елементите на музиката и движенията. Облеклото и аксесоарите носят характера на селището, повтарят природни форми, наподобяват цветово цветовете на сезоните, на флората и фауната на мястото. Къщите, мостовете, градините, дворовете са съобразени с географията на района, с климата, а стилът и украсата им са свързани до голяма степен с начина на живот, поминъка и културата на населението. Следователно можем да направим предположение, че различните страни на българския фолклор – словото, музиката, танца, облеклото, градежа съдържат в себе си знание за цялото, за духа и битието на народа ни, за неговите корени и мисията му в бъдещето.

За да продължим да живеем, да се развиваме духовно, да вървим по пътя на еволюцията се налага да разгадаем скритото знание за това кои сме и от къде идваме, какво носим и как да го поднесем на себе си и на света, т.е. да открием кода.

Код е правило за преобразуване на информация (буква, дума, фраза, жест), представена с един знак, в друг, който може да е от различен вид

В комуникацията и обработването на информацията, „кодиране на информацията“ означава представянето ѝ като данни и съответно промяната ѝ чрез аритметично или друго подобно действие. Съответно „декодиране“ е обратният процес на преобразуване на данните в разбираема за получателя форма.

В изкуството кодът има значение на минимум информация, представена стилизирано с помощта на изразните средства на съответното изкуство, която е необходима и достатъчна, за да се получи по-пълна картина на процесите и явленията в обществото през определена епоха, за народа, създал стила и направлението в това изкуство. С други думи предположението, че има културен и исторически ключ за получаване на картина на битието на човечеството в който и да е момент от неговото съществуване, лежи в самите произведения и художествени стилове на различните изкуства. Изкуството отразява нивото на развитие на мисленето и съзнанието на хората в определен исторически етап. То е пряко проявление на психиката на човека и на преживяванията на личността в различните културно-исторически епохи. От приложно-практическа страна това може да се наблюдава в материалния им бит, в предметите на ежедневието. От културно-естетическа – изкуството в различните му форми показва от една страна битието на хората в тази епоха (чрез изобразителното изкуство, приложните изкуства), а от друга – разбирането на това битие и предаване на мислите, енергиите, вътрешния свят чрез абстрактността на звука и движението в музиката и танците. Това разделяне на абстрактното и конкретното, както и на изкуствата в културно-исторически план, що се отнася до стиловите им проявления е условно. Съществуват определени фактори, които могат да служат за жалони в разгадаването на един времеви отрязък с помощта на едно или повече изкуства и техните артефакти.

Всички части от цялото, наречено народна мъдрост имат един общ елемент, който ги обединява и им дава енергия – ритъмът.

Ритъмът е основен, организиращ фактор във Вселената. Като такъв той управлява всички процеси в житейския път на човека и във физически, и в духовен план. Ханс фон Бюлоф казва: „В началото бе ритъмът! Така започва Библията на музиката“. Ако трябва да сме по- точни, така започва и продължава битието, редуват се природните и жизнени цикли, периодите в развитието на човечеството. Това е и пътят на еволюцията на homo sapiens – еволюция на мисленето и на съзнанието.

Има една мисъл на Хермес Трисмегист, един от Учителите на човечеството, който казва: „Каквото горе, такова и долу“. Отнесено към настоящата тема, тя би могла да се перефразира в следната насока – както Ритъмът обуславя вселенските цикли в широк смисъл, така той стои в основата на мисленето, което се проявява в човешките действия и се отразява в изкуството, като форма на проявление на Битието. Можем да предположим, че цялата човешка култура и цивилизация е заключена в артефактите на всяко изкуство, независимо от това какъв материален израз придобиват те. Или – Ритъмът е скелетът, въображението създава индивидуалност, изразните средства на изкуството извеждат на живот трансформирано и стилизирано знание, а ние, днешните хора, разчитайки езика на всяко изкуство като символност, може да получим информация, да видим картината на отдавна минали причини и следствия, облечени в цветове, шарки, фигури, слова, музика. В основата на цялото това знание стои Негово Величество Ритъмът и държи ключа към разгадаването на света.

Изкуствата, като форма на проявление на мисленето и битието на човека и обществото, което ги създава притежават характерни за всяко едно от тях ритмични модели, които имат специфични особености не само по отношение на конкретното изкуство, но и по отношение на историческото време, в което са създадени и живеят. В най-чист вид, без примеси и компилации ритмическата модалност битува в жанровете на народното изкуство и отразява промените и развитието на човешкото мислене, което от своя страна е и причина, и следствие за развитието на съответното изкуство.

Ритмичен модел може да се нарече всяко повтарящото се явление или последование, което има своя структура, характерни елементи от житейската или културната сфера, организирани съобразно спецификата на тази сфера, има определена продължителност и се повтаря на принципа на остинатност в зависимост от характера и материала на елементите си. (Л. Златкова, 2016)

Ритмични модели могат да се намерят в артефактите на всяко изкуство, в което е заложено знание. В най-голяма степен това се отнася до различните страни на народното изкуство. Различните елементи на модела са различните страни на забравеното знание, а откриването им дава цялостна картина на битието. Затова всяко изкуство може да се разглежда и като своеобразна холограма на цялото – цялото в една малка частица.

Всичко във Вселената е всъщност Едно! Още в Кибалион е казано: „Въпреки че Всичко е в Цялото, също толкова вярно е, че Цялото е във Всичко.”
Според физика от Лондонския университет Дейвид Бом и неврофизиолога от Станфордския университет Карл Прибрам Вселената е своего рода гигантска холограма, Тогава всяка материална частица може да се тълкува като холографска лента, която съдържа отговори на въпроса за миналото. Това дава право да се предположи, че Ритмичните модели в изкуствата носят информация за миналото и представляват миниатюрни холограми на част от миналото, на различни епохи и стилове, на събития и човешки съдби.

Не винаги и за всяко нещо в историята има писмени данни, но народното изкуство пази спомена за събития, хора, раждане, живот, смърт, страдание и радост, любов и омраза, смях и тъга и всички нюанси на съществуването, облечени в изразните средства на музика, хореография, архитектура, литература. Колкото и да са различни изразните средства на всяко изкуство, процесите и събитията, които те пресъздават, са обединени от единен житейски ритъм, оформени са в цикли на основата пак на ритъма, а ритмичните модели, които се създават в тяхното проявление, носят белези на време, бит, житейски условия, етнос и са стилизирани образи на отношения, връзки, резултати от живота. Т.е. всички те са една холограма на човешкото мислене в определен етап от развитието на народа, който ги създава, цялото, проявено в неговата най-малка частица. Най-новите научни изследвания доказват, че Вселената е гигантска холограма. Тази идея обединява и религия, и философия, и наука.

Информация за Вселената, за Цялото се съдържа във всяка нейна част, в нас самите и във всяка наша клетка: „Точно както всяка част на една холограма съдържа образа на цялото, всяка част на вселената обгръща цялото. Това означава, че ако ние знаем какъв подход да изберем към нея, можем да открием по принцип цялото минало и неявните следствия за цялото бъдеще, които са също забулени във всяка малка част на пространството и времето“(М. Талбът, 2003).

Холограмата притежава фантастичен капацитет за съхраняване на информация и е възможно да се запишат множество различни образи върху една и съща повърхност. Идеята за холограмата обяснява и разпознаването на познати неща. „Под холограмата остава скрит един по-дълбок ред на съществуване, едно необятно и по-първично равнище на реалността, което поражда всичките обекти и явления на нашия физически свят по приблизително същия начин, по който дадена холографска плака поражда холограма“ (М. Талбът, 2003).

Ритмичните модели в изкуството имат естествена връзка със стила. Казваме „има стил“ за всяко нещо или всеки човек, който има собствена „физиономия“, характе­рен облик. Стилът това е човекът, личността – позната или непозната, която създава материалното и културно битие. В изкуството стилът се оформя на основата на общи белези, които стават отличителни черти на творбите от дадена епоха, пoĸoлeниe, гpyпa твopци или oтдeлeн xyдoжниĸ (aвтop).

Стилът на всеки майстор отразява до известна степен народността му, общите племенни черти, вкуса и схващанията на народа, чийто син е той. В стиловете на различни майстори от една и съща народност се забелязват еднакви черти, колкото и малко да са наглед. „Творчеството на тия гении прилича на отделни върхове, които се издигат обаче от обща земя. Затова и става дума за народностен стил, който се мени според времето, но продължава да пази най-главните си признаци“ (Б. Райнов, 2002). По тях може да се определи кой народ или коя страна са създали дадено произведение, без да се има предвид, откога битува то и кой е неговият създател. Затова говорим за японски, за арабски, египетски, холандски или български стил. В основата на стила стои ритмическа последователност от елементи на даденото изкуство, а тяхното своеобразие от комбинации е носител на белези, по които може да се идентифицира националността и епохата на съществуване на явление или артефакт на изкуството. С други думи ритмичните модели, като носители на белезите в едно изкуство, събират най-важните черти, по които може да се разпознае стила на епохата, националността, автора. Като своеобразен ключ те откриват холограмата на своето време.

В зависимост от това на кое изкуство е стилизиран образ един модел, неговите елементи и специфичните съчетания между тях са различни и показват различна страна от цялото.

В музиката ритмичният модел има пряко отношение към музикалните жанрове в тесен смисъл. Настоящото изложение визира танцувалната музика и танца като първичен жанр, а като ритмичен модел – комбинацията от ритмически изразни средства – метрум, ритмически рисунък, темпо и логически акцент, обединени в дву- или четири тактово построение, който в най-голяма степен разкрива характерността и спецификата на жанровата музика, музиката с приложно-танцувален характер, танцувалната музика и музикално-танцувалния жанр.

Разновидността, към която спада определен текст, музикално произведение, филм или др. се нарича жанр (фр. genre-род, вид). Жанровете са се появили в процеса на човешкото развитие и тяхното разнообразие е в пряка връзка с разнообразието от житейски дейности. Музикалният жанр е вид музикално произведение, което е носител на типизирано съдържание, възниква при определени социокултурни условия във връзка с явленията и тенденциите в съответната епоха с нейната музикална практика. Анализът на жанровите средства и индентифицирането на жанровите белези разкрива както съдържателната страна на музикалната творба, така и динамизма на музикално-историческия процес. Жизнената среда, в която битуват музикалните жанрове отразява особеностите на музикалното мислене, присъщи на историческата епоха, естетическите и творческите възгледи на композиторите.

Музикалната теория определя танца като първичен жанр заедно с песента и марша, а музикалните произведения – като разнообразно съчетание между песенност, танцувалност и маршовост. Танцът е вид изкуство, в което художествените образи се създават със средствата на пластическите движения и изразителни пози на човешкото тяло, изпълнявани в ясен ритъм. В него се отразява емо­ционално-образното съдържание на музикалните произведения.

Р. Дж. Конинууд счита, че „всеки език е особена форма на телесен жест, следователно танцът е майка на всички езици”. Първобитната музика е почти неотделима и подчинена на танца. Музикалните инструменти отбелязват пулсацията, а ритмическият елемент рязко преобладава над мелодическия. Древните имат различен начин на възприемане на света. Вибрациите на ритъма в ритуалните танци и музика са в пряка връзка с космическите вибрации, което е част от космологията на човека в този исторически период. Ритмическото начало, което се развива благодарение на трудовата практика, е важен момент от и в организацията на труда и разпределянето на психофизическата енергия, на синхронизиране на различните структури на нервната система.

В зората на човешката цивилизация изкуства и битови дейности вървят ръка за ръка, те са едно цяло. В най старите културни слоеве музиката, танцът, словото, пантомимата и другите изкуства са слети в едно, така както и животът е част от разбирането за цялостност и неделимост на Вселената и Космоса. Гръцката орхестика обединява танц, гимнастика, пантомима, пеене, прозодическо четене, музикални инструменти и др.

От най-дълбока древност, от недрата на народното творчество се зараждат разнообразни видове произведения с различен характер – лиричен, драматичен, епичен. Ранната музика е застинала и фрагментарна, в нея липсва забързаност и конфликтност. В ритмичните модели, характерни за нея присъстват дълги тонови трайности и ритмическо еднообразие, те отразяват времето, в което живее тази музика.

Изкуството на Ренесанса излиза на улицата и по площадите, насища с цветове и живот емоционалния изказ и „засилва темпото”. Неговата синкретичност е, като че ли, най- одухотворена – пътуващи театри, театър на маските, странстващи артисти и музиканти. Танците са умерени, по-скоро плавни или тържествени като процесия. Преобладават танци в три и четиривременни метруми с еднакви или близки тонови трайности и еднакъв ритъм. Танцуват се по групи двойки. Ритмичните модели на павана, галярда, алеманда, шакона, сарабанда, гавот и др. са с двутактово построение, като повечето от тях започват с ауфтакт.

Барокът оразмерява формите, ритмизира конструкциите, създава аристократичност, пищност, „надменност“ в музиката и останалите изкуства. Надделява разумът, намалява емоцията, изкуството се доближава до космическото съвършенство, до Бога. Бароковата музика споделя естетическите принципи на изобразителното изкуство и литературата на епохата. Общ елемент е склонността към орнаментация, като ролята на орнамента видимо отслабва, както в музиката, така и в архитектурата, когато барокът отстъпва на класицизма. Танцувалната музика през този период е предимно в тривременен метрум. Ритмичните модели на танците са двутактови построения, а ритмичният рисунък започва да се разнообразява (в мазурката вече присъства точкувана група на първо време), което дава отражение върху движенията на танците.

Емоционализирането на времето в края на 18 и началото на 19 повишава заряда и в изкуството, а истинското великолепие на формите идва след това. Забързаната процесуалност подпомага за разнообразяването не само на музикалните форми и изпълнителската интерпретация, а и на всички изкуства. 18 и 19 в. е времето, в което се раждат редица национални музикални школи в резултат от създаването на нови или новоосвободени държави. Това дава отражение и върху ритмичната специфика на музиката, жанровото и формално разнообразие, както и върху спецификата на танците и танцувалната музика в частност. Много от т. нар. битови танци преминават в балните зали и там променят своето амплоа към по-аристократично, пищно и зрелищно. Болеро, полка, валс, галоп, хабанера и др. са танци, които демонстрират промяната, освободеността – външна и в духовен план на човешкото съзнание, което дава отражение и в ритмическите комбинации в музиката на тези и други танцови образци на епохата. Основните общи черти са: по-бързо до много бързо темпо (полка, галоп), жив, весел, игрив характер или плавен и вихрен (при валса). Някои от танците се играят вече по двойки. Ритмичният модел може да бъде и четиритактово построение, като логическият акцент се свързва с подскока, а не с причукването на токовете.

Хорото е колективен танц и знаков ритуал за българския фолклор и за други балкански народи, при който участниците се подреждат в кръг, линия или други формации. Темпото на различните хора варира от бавно до бързо, музиката е предимно в неравноделни размери. В българското землище видовете хора са почти 100. Счита се, че зад хорото се крие дълбок езотеричен пласт, а то ни е завещано от древните траки и е имало за цел да съединява човека с Космоса. В миналото хорото винаги се е играело в кръг, като в самия център заставал гайдар. Според изследователите това напомня въртенето на планетите около Слънцето. За пресъздаване на слънчевия цикъл говори и фактът, че хорото се движи обратно на часовниковата стрелка, каквото е и движението на небесните тела. Предполага се, че хорото се е играело само по празнични събития, за да се изпълнят хората с енергия от Вселената. Танцуващите в един и същ ритъм са искали да слеят душите си с природата и техния създател. Хорото често се играело в кръг и като култ към Слънцето, а хората се хващат за ръце, за да демонстрират единството на общността. Слънцето е било основното божество на повечето древни религии, включително и за прабългарите. Всеки един детайл от хорото е обмислян много внимателно, за да се създаде мощна вибрация, с която хората да се съединят с Космоса. (www.memoriabg.com, 2016)

Дайчово хоро

Водено северняшко хоро в размер 9/16, разпространено под различни имена в цялата страна. Играе се бързо, най-вече със съпровод на някакъв оркестър, а също така и на песен. Жените и мъжете се залавят смесено.

Еленино хоро

Хоро в размер 7/8. Едно от най-популярните и любими хора в България. Играе се смесено, като играчите се хващат за длани със спуснати надолу ръце, които размахват едновременно в ритъма на хорото. Води се кръгово или витовато в най-свободни форми.

Ганкино хоро

Смесено хоро в 11/16 размер. Произхожда от средна северна България. Днес се изпълнява с много темперамент и пъргавина. Играе се на инструментален съпровод. Танцьорите се хващат за пояс или за ръце. Хорото се развива в кръг или като водено

Копаница

Хоро в размер 11/16, по начало водено, изпълнявано много живо. Играе се в Софийско, в Западна и Същинска Средна гора и Западна Тракия. Играта е съсредоточена предимно в краката, които се движат пъргаво и леко. При копаницата, добила най-широко разпространение в България, играчите са хванати на леса за пояс, при което ръцете и тялото не вземат самостоятелно участие в играта. Женските и смесените копаници се изпълняват на песен или със съпровод на народни инструменти. Мъжките копаници се играят винаги с инструментален съпровод. Танцовите фигури са предимно тритактови. Макар и рядко, има фигури и от повече тактове – 4, 6 и др. Докато женските хора се състоят от 2-3 танцови фигури, мъжките имат много повече фигури, различни по съдържание една от друга.

Самоковско хоро

Играе се смесено от мъже и жени, хванати за длани или за пояс, в затворен кръг или водено в отворен кръг, на песен – с пеене и отпяване или с инструментален съпровод на същата мелодия. Има една тритактова танцова фигура, в много случаи леко варирана.

Грънчарско хоро

Грънчарското хоро е в размер 9/16 с втори дълъг дял. Играе се в Северозападна, Средна и Северна България. Наречено е на песента, на която се играе – „Грънчар си грънците продава”. На хорото мъжете и жените се хващат смесено в затворен или отворен кръг или във верига, която водят витообразно. Изпълнява се със съпровод на народни инструменти или духова музика. Грънчарското хоро се състои от една, в по-редки случаи от две танцови фигури, различни по трайност в отделните селища.

Добруджански ръченик

В размер 7/16, играе се само от мъже. Участниците в него правят едни и същи движения, без да се залавят помежду си. Свободните ръце вземат дейно участие в играта. Движенията в ръченика са свързани с ежедневието на добруджанеца и в тях са вплетени моменти и от трудовия живот, които са предадени с много чувство за мярка и с непринудена танцувалност.

В музиката ритмичният модел се явява идентификация на съответния танцувален жанр, т.е. неговата музикална същност има свой ритмичен модел, който е характерен само за него и при прозвучаването на музика от този жанр, ритмичният модел се явява константа, белег, код за разпознаването му. В българския музикален фолклор, тази характеристика е много по-силно изразена поради спецификата му. Нашият фолклор е уникален така, както е уникален и народа ни, но най- ярко изразеният белег на тази музикална уникалност е ритмичният фактор – неравноделните размери, безмензурните песни. В народните песни, особено тези в неравноделна метрична пулсация ритмичният модел на съответния танц и пулсацията съвпадат, като по този начин създават много по-силна енергия, която въздейства и на слушатели, и на изпълнители. В тази енергия е заключен не само живота, но и цялата мисия на нашия народ.

Народната песен е съчетание на музика и слово. Музиката има своята модалност, чрез ритмичните си модели, словото на народната песен е в симбиоза с музиката. Ритъмът тук може да се разглежда в няколко аспекта: текстът на песента е повествование, което води към разкриване на определена житейска ситуация. В него са сплетени от една страна хора и техните житейски съдби – Микрокосмос, а от друга – цялата космогония на живота, който носи собствена цикличност – Макрокосмос. Раждане, детство, женитба, живот, старост и смърт – вселенският цикъл е хоризонтален, но той притежава и вертикал. В словото на музикалния ни фолклор задължително присъства оценката – горе е небето, слънцето, светлината, живота, долу е злото, тъмнината, луната и мрака. Тази оценка е в синхрон с нивото на духовно развитие на човека. Универсален принцип в народо-песенната система е „човекът е преди, над и след събитията“.

„Частица от историко-цивилизационните системи, българската народна песен има своя ос на ценностите и гради значителна част от своя художествен свят върху опорните точки на тази ос. За разлика от много други явления обаче, народната песен размества или по-точно уравновесява различните ценностни измерения в динамично, изпълнено с особена вътрешна сила равновесие“ (Н. Георгиев, 2004).

„Всичко получава ценностна маркираност, но и всичко крайно в измеренията си – било то радост или злощастие, фантастичност или реалност, жестокост или доброта – уляга в срещата си с противоположни единици и в общия тон на надредния резултат. Така се изгражда уравновесена, спокойно изравнена картина на света, наблюдавана от скрита художествена гледна точка, която застава над кипящото напрежение от страсти и контрасти и без да допуска широкото им разгръщане, функционира като пълноценна художествена овладяност на действителността“ (Н. Георгиев, 2004).

Така както християнският кръст има хоризонтална и вертикална страни и символизира движението на живота от инволюция (долната страна на кръста) към еволюция (горната страна на кръста), така и в текста на народната песен това е скрито, закодирано – движението и ритъмът носят тази насоченост и сочат посоката на развитие. Оценките са относително непроменими – причина – следствие. Човекът от равнината приема за добро и светло това, което е познато за него – полето, нивата, равнината. За него зло е това, което не му е познато – планината, гората, високите върхове. Цветовите контрасти и антитези понякога се разгръщат на по-широка основа и прерастват дори в строителна рамка на цялостната творба. В една песен (по В. Стоин. 151), разказваща за опит на турчин да потурчи българка, българското и турското се съсредоточават около два цветови центъра – българското около бялото, турското около разноцветното. Според първите стихове на творбата Мария набелва платно на бяла Росица с бяла вода. Стъпила на бял камък, тя „наемва“ бялото платно, когато край нея минава цар Мурад.

Ако се погледне текста на народната песен като ритмика, прави впечатление, че ритъмът присъства като здрав градивен елемент. В народната песен няма ритмични стъпки, които изграждат професионалната поетична творба. Текстът на една народна песен се състои от равен брой срички и не се променя в процеса на изграждане на образите и протичане на действието (хайдушката песен например е в осемсричен стих с цезура на петата сричка, юнашката в десетсричен с цезура на четвъртата и пр.) (Н. Георгиев, 2004).

 

1. (песен от сборника на В. Стоин)

Два се змея, два се змея
на планина бият,
та убиха черна арапкиня,
та потекло до три реки кърви

 

2. (песен от сборника на братя Миладинови)

Потекла ми е вода, вода сунгерлия, (А)
понесла ми е круша, круша шербетлия, (Б)
под крушата има един шарен одър,
на одър ми седи мома Ангелина (В)

 

Акцентът, ударението идват от цезурите на определено място, което засилва темпото и дава плътност на поетическата енергия. Липсата на римуван текст допълва силата на въздействие, тъй като по този начин се избягват формални промени, които биха могли да отклонят вниманието от същността на поетичното повествование. Теоретическото единство между семантика и структура се отразява в конкретното единство на българската народна песен чрез едно поразително точно и богато изоморфно съответствие между двуделността в нейния смислов свят и двуделността в нейния строеж. Раздвоението в семантическия обем, в логическото единство, в гледните точки, в субектно-граматическата определеност, в събитийното развитие, в измерителите на правдоподобието и в другите смислови и ценностни измерители „съвпада“ с полярното раздвоение в структурните отношения, в типа на връзките между съставките, в темпа на движението между тях. Смисловото, логическото, модалното и ценностното раздвоение се разгръща в структура, в която близко съседното, повторителното, съсредоточеното, забавеното действа редом с далечно скокообразното, неизреченото, ускореното. „Пространствената и темпоралната верижност носят в себе си значението на вътрешна взаимна обвързаност и взаимна подкрепеност на отделните съставки, на оправдаването и осмислянето на една съставка чрез друга“ (Н. Георгиев, 2004).

Народната песен е не само формален и игров знак сам за себе си, тя е изпълнена с важно житейско, нравствено, идейно и естетическо съдържание. И тъкмо противоречието между тези две относителни крайности и резултатът от тях дава облика на народнопесенната система, защото това противоречие е и част от основополагащото за народната песен единство на противоположности.

В стари времена, когато българите общували на междуселските пазари и панаири или по празници, от костюма на мъжа или жената се добивала представа за социалното и семейното им положение. Момчетата и момичетата до пубертетна възраст носели еднакво облекло, недиференцирано по пол. По различни елементи от облеклото на момичето или жената можело да се определи дали е влязла в пубертета, дали е годеница или млада невеста, дали е вдовица и т.н. Женският пояс бил с пискюли, като момата слагала пискюлите от лявата страна на кръста, омъжената жена – отдясно. Ако една мома вече си имала изгора, сменяла мястото на китката, с която се кичела – вместо да е отляво, я слагала отдясно.

До преди около шестдесет години българската народната носия е била вид документ за самоличност. По отличителните й белези може да се разбере от коя област идва даден човек, от кой род е и дори дали е семеен, или не. Шевиците по дрехите не са просто шарки, а древни мотиви, предавани и ревниво пазени от поколенията.

Основен елемент в носията е шевицата. Шевицата е винаги ритмична – по полите, ръбовете на ръкавите, кръгово затворена, което символизира житейския кръговрат. Циклите, през които трябва да премине животът на човек без прескачане и без отклонение, защото всяко прескачане означава излизане от този цикъл. В орнаментите по шевиците се срещат петли, които са символ на мъжката потенция, змийчета, които се редуват едно след друго. Те са символ на демоничния свят – носител на плодоносна сила. Затова ги има по женските ризи, а ги няма по мъжките. Среща се паунът – птица, която много често се плоди и при всяко плодене сменя перата си. Затова от годежа до изтичане на фертилитета на жената тя се кичи с паунови пера.

Българската шевица е нещо много специално и не случайно е украсявала дрехите на нашите предци. Предназначението й е много по-дълбоко. В нея е вложена сила, послание, защита. Везана около пазвите на ризата, шевицата обхваща с влиянието си гърлото и гърдите. По този начин покрива и предпазва зоната на пета (гърлена) чакра и стига до сърдечната чакра. Много от шевиците по литаците на жените, както и пендарите, обхващат и слънчевия сплит, който има отношение към успеха в материалния свят. Ментето (от менш, „малко“) е горна дреха без ръкави и с богата украса от гайтани) и елека на мъжете са били бродирани или пък извезвани с гайтани, носейки както естетическо, така и енерго-информационно въздействие.

Българката е имала дълбоко познание за значението на шевиците като геометрия (в по-голямата си част шевиците са стилизирани изображения, формирани като комбинации от геометрични форми). “На нивото на кръста – където се създава и заражда жизнената енергия, са носени пафтите. Те представляват комбинация от ляво и дясно насочени спирали, които са свързани със съзидателната и разрушителната сила. Обединявайки двете сили в едно, този накит е осигурявал защитен пояс около жената. Предпазвали са и втората чакра, свързана със съзидателната сила на жената. Самите пафти като форма са генератор на торсионни полета и са свързани със защитата на тази зона от външни въздействия, и с подсилване на женската енергетика.” (В. Владимирова, 2016)

В своята култура българите носят задълбочено знание за това каква е силата на традиционното ни облекло. На подсъзнателно, на духовно ниво, ние имаме познанието за смисъла и силата на шевицата.

При бродирането „посоката на повторение на бодовете е от ляво на дясно, сходно с писането в българския език. По същия начин изписваме буквите, които свързваме в Думи, а от тях правим изРЕЧения“ (Т. Илиева, 2016). По същия начин – от ляво на дясно се изписват и нотите на петолинието, и фигурите на танца. „Конецът изпълнява функцията на Мъжкото (оплождащо) начало, което втъкава (втъква) своята Същност (цвят, дебелина, материал) в бялата повърхност на плата. Резултатът – Образно Слово.“ Какво представлява шевицата? Шевицата в носията на българката е разказ как се е развивал светът, отношенията с боговете, отношенията между мъжа и жената. За да бъде разчетен кодът, е редно да знаем какви са били представите на старите българи за света.

Колкото е по-богата една жена, толкова повече орнаменти и цветове има по дрехите й. Елементите, които оформят ритмичния модел на шевицата – ромб, Х, свастика и сувастика, дървото на живота, геракът, Богинята Майка и техните съчетания могат да се разглеждат като холограма на бита, социалния статус и мястото й в йерархията – в семейството и в обществото. Символите са едни от първите писмени знаци още от зората на човечеството. И обикновено носят в себе си уникална информация.

Един от основните символи е ромбът. Това е женското начало. Ромбът може да има няколко разновидности. Различните съчетания показват:

Символът „Канатица”, известен от чипровските килими:
Той е един от най-древните и широко разпространени символи по света, запазил се без изменения от дълбока древност до наши дни. Първото известно изображение е от около 5300 години пр.н.е. На почти всички места по света, фигурата символизира вечен живот (или дълголетие), използва се като амулет за защита от зли сили и негативни влияния и е символ, който носи щастие и благоденствие на притежателя му. „Канатица” може да се преведе като „Криле”,

Символът на ябълката се тълкува като плодородие и знак за любов в българската сватбена обредност

Знакът Х е вселенски знак и означава защита. Асоциира се с женските признаци, представлява преграда или край. Той обединява алфата и омегата – началото и края.

Свастика и сувастика Свастиката (санскр. – су асти, – „Да бъде добро“), в българския фолклор се свързва с култа към Слънцето и светлината. Този символ съдържа в себе си познание за Вселената и е втъкан в целия ни бит и философията на народа ни. Прадедите ни са го изобразявали върху всички възможни материали – камък, глина, дърво, тъкан и шевица. Свастиката в шевицата е своего рода пожелание за благополучие.

Дървото на живота е митологема. То свързва този свят с отвъдния. Дървото олицетворява цикличния характер на космическата еволюция – живот, смърт – чрез раззеленяването и окапването на листата всяка година. Корените му са населени с дребни подземни животинки, в клоните и над короната се подслоняват и летят птици – по този начин дървото свързва земния и небесния живот.

Короната олицетворява небосвода с неговите реални и свръхестествени обитатели. Стволът разделя небето от Земята и съответства на средния, земния, човешкия свят. Корените символизират долния, подземния свят. То може да се интерпретира като път към света на небесните богове или подземните зли сили. Този символ присъства и в шевицата на българката. Той бива представен по няколко начина. Може да е клонка, завършваща с пиле, може да е човекоподобна фигура, или насложени един върху друг триъгълници.

Геракът е птица. Това е гарванът, който е кацнал на световното дърво. В средата на пазвата й е световното дърво, а отгоре, на яката има черно везмо. Това е въпросният герак. Това е символ, който придава завършеност на всичко, той е пазител на семейното огнище.

Богинята Майка е друг символ, който присъства в българската бродерия. В повечето случаи тя се изобразява с ромба. Но има и още един образ – под формата на лоза. Самата тя е съставена от други символи, за да се подскаже, че майката има организираща функция.

Знакът по дрехата на българите е служел за украса, но е имал и защитна функция в миналото. Това е кодираният, символен език за ангелските (невидимите) сили, които да го четат и разпознават. Образите (символите), според Мирча Елиаде (М. Елиаде, 2002), показват всичко, което е непокорно на понятията. Или Символът предхожда и превъзхожда Понятието. Той е носител на съответната Същност преди тя да е “облечена” в съответното Слово. Украсата на облеклото, дело на българката, носи отпечатъка на семейно-родовите традиции, на мирогледа и нравите. Именно тя се отличава с най-пълноценна етническа натовареност, с роля на социален регулатор. Основните цветове, използвани за направата на шевицата са червено и зелено върху бяла основа (ризата).

Шевицата е „разказ”. Използвани са „клишета” – еднотипни образни компоненти, организирани във фриз. Българите са разказвали чрез везаната шевица, чрез „монтажа” на стъпките – елементи на хорото и чрез словото – било то песен или приказка. Този тип фолклорно мислене е наречен от науката монтажно мислене. Везаната шевица е типичен пъзел. Тя е „регламентирана” за изпълнение в даденото село. Всяка от фигурите има символика. Ако не се изпълнят според канона, би се объркал езикът на общуването. Същото се отнася и за частите от облеклото – всяка от тях има своята семантика. Пространството е геометризирано и всяка геометрична форма предизвиква съответни енерго-информационни феномени. Това е и причината шевиците ни да имат такава значимост за хората, които ги носят и съответното влияние върху телата ни.

Шевицата е винаги ритмична – по полите, ръбовете на ръкавите, кръгово затворена, което символизира житейския кръговрат. Циклите, през които трябва да премине живота на човек без прескачане и без отклонение. Човешките фигури в шевиците са наредени точно както е структурата на семейството – мъжка, женска, малки ромбчета – децата. И това се повтаря до безкрай, за да няма край кръговратът на живота, на родословието, на фамилията. И което е най-впечатляващо, върху най-ранните църковнославянски книги, които са били ръкописни, в заглавията се виждат същите фигури – петел, паун, змей и същите плетеници от ромбове и многоъгълници. Ритмични модели на житейските, социалните, обществените цикли, холограма на живота в един негов миг, знание и мисъл, (за) минало и бъдеще.

Хермес Трисмегист оставя принципа на ритъма — всяка песен си има своя ключ, но и всяка тайна си има своето време. Принципът на ритъма гласи, че „всичко тече навън и навътре. Вътре се осветява, за да се изнесе навън“. Приложността му виждаме и в изкуството — магията в словото, сенките и полусенките, музиката, цветовете, движението. Гениите са гении именно защото са открили тази тайна! Същността на живота е ритъм!“ (В. Толев, 2000)

Статията предлага на вниманието на читателя един нов поглед към духовната еволюция на човека през призмата на изкуствата и ритмичния модел като средство и носител на знанието.

Литература / Reference:

1. Владимирова В. (2016) В българската шевица се крие код, който предпазва и акумулира енергия, http://portal12.bg/V-bylgarskata-shevitsa-se-krie-kod-koyto-predpazva-i-akumulira-energiya.p2195
2. Георгиев, Н. (2004) Българската народна песен, ел. изд. LiterNet
3. Елиаде, М. (2002) Митът за вечното завръщане: Архетипи и повторения, С. „Захари Стоянов“
4. Живков, Т. Ив., http://old.omda.bg/bulg/ethography/folklor.html
5. Златкова, Л. (2016) „Ритмичният модел в изкуството – холограма на епохата (шевицата)“, в: „Иновации в образованието“, Шумен
6. Илиева, Т. (2016) „Образната реч в българската народна бродерия“, http://www.bgnow.eu/news.php?cat=3&cp=0&newsid=73805
7. Райнов, Б. (2002) Стил в изкуството, Култура и критика, ч. І, Критически зигзаг, LiterNet
8. Талбът, М. (2003) Холографската вселена, „Изток – запад“, София
9. Толев, В. (2000) Социалното развитие и ритъмът на духа, „НУР“ 1/2000
10. http://www.memoriabg.com/2016/06/17/tainstvenite-bg-hora/, 2016